Несколько раз пытался сослаться на пост про выставку Пауля Клее, не находил пост и пинал себя разобрать фотографии, чтобы было на что ссылаться. И самое главное — чтобы было, как вспомнить (я ещё в институте заметил, что для меня всё, что не сфотографировано — как и не существовало, а потом понял, что запись ощущений текстом помогает запомнить ещё надёжнее). Итак, много-много картин Пауля Клее.

Начало творчества очень красивое, красочное. «Pflanzenwachstum», 1921 — на французский это переводилось как «Croissance des plantes», а на русский как? Чтобы не получилось «Растение растений».



«Rosengarten», 1920 (розовый сад):



«Landschaft bei. E. (in Bayern)», 1921 — пейзаж под E. (где-то в Баварии). Помимо красивого, непривычного цвета, бросается в глаза пустая полоса. Клее тогда работал над понятием временности произведения искусства — пустая полоска как бы убирает иллюзию «настоящего», возвращает зрителя к осознанию материальности картины. В данном случае, правда, это чистая ирония автора, без полосы иллюзии «настоящего» былоьше не стало бы.
Когда писал пост, эта картина (автор разрезал картину и раздвинул два кусочка, на выставке говорили, что он регулярно перетасовывал кусочки одного полотна) напомнила MOOC Центра Помпиду — у них была серия о détruire, и другая об assembler.



«Der Hirsch», 1919 — олень. Это уже похоже на того Клее, которого я (достаточно поверхностно) знал до выставки.



«Luftkampf», 1920 — воздушный бой. После первой мировой войны вообще в картинах появляются современные (того времени) машины и механизмы, а Пауль Клее при этом ещё и сам служил в авиации:



«Der grosse Kaiser reitet in den Krieg», 1920 — великий кайзер скачет на войну. Смеяться после того, как вы нашли в этой картине лошадь:



«Uhrpflanzen», 1924 — растения-часы. Кураторы отмечают игру слов с Urpflanzen — я потратил какое-то время в попытках понять, о чём это слово, и как его переводить (хорошо иметь друзей по всему свету, всегда есть, кому позвонить за переводом! и хорошо, когда друзья такие же безумные — бедная remka ответила на мой звонок посередине чуть ли не свадьбы, надеюсь, не своей, и следующие полчаса с удовольствием рассказывала мне о Клее, отбрыкиваясь от людей с её стороны телефонной трубки). Так вот, это «прарастения» Гёте — оказывается, Гёте не только стихи писал, он ещё и наукой занимался, и в какой-то момент прорабатывал теорию существования единого «прарастения», от которого произошли все современные «растения». Спасибо кураторам. Без них, наверное, не все посетители бы увидели отсылку к Гёте...



«Hauptweg und Nebenwege», 1929 — основной путь и второстепенные. Пишут, что это — реакция на De Stijl. Противопоставляются мягкие линии их картинам «под линейку», субъективность зрителя против рационального объективизма. Забавно, что мне при этом нравятся оба подхода.



«Buntes Beet», 1923 — клумба. Совершенно не знакомые у Клее цвета (были вчера в Натанкинской школе, у них в классе мини-библиотека, там книга про Клее. чёрно-белая... только вкладыш с цветными иллюстрациями):



«Alter Klang», 1925 — старое звучание? А здесь цвета уже родные, клеевские.



«Land Haus Thomas R», 1927 — загородный дом. Отличная просто картина! Именно загородный, посреди полей.



«Drüber und empor», 1931 — выше и дальше? Отличный минимализм, чем-то напоминает наши игры в детстве, когда мы рисовали в тетради в клеточку! Кураторы выставки тем временем пишут, что на картине видно желание Клее вырваться из политизированной структуры Баухауса:



«Fische im Kreis», 1926 — рыбы в круге. Стиль чуть ли не Кабакова, нарочито плоское изображение, как иллюстрация в журнале:



«Der Schöpfer», 1934 — Создатель. А эта картина мне однозначно напоминает «Mas o Menos» — она который год висит чуть ли не на входе в Помпиду.



«Gerüst eines Neubaues», 1930 — строительные леса. Всё, это уже легко узнаваемый Клее!



«Artistenbildnis», 1927 — перевели как «портрет акробата». Тоже, знакомый стиль, но ещё вполне фигуративный: одновременно и профиль, и фигура, и сама идея эквилибриста — постоянный поиск равновесия, идеала. Кураторы нашли отсылку к Кандинскому, у которого была теория соответствия формы цвету — квадрат всегда красный, здесь квадрат играет роль открытого рта:



Disput, 1929 — а вот такое очень хочется раскрашивать акварелью. Чтобы слои красок накладывались друг на друга. Или даже не раскрашивать, а делать аппликацию из полу-прозрачных цветных плёнок (у Натанкина в русской школе было недавно примерно такое, они несколько занятий разной техникой делали «витражи»).



«Pfeil im Garten», 1929 — стрелка в саду. Неожиданно напомнило картины на коже из выставки марокканского искусства. Удивительно, насколько ранний опыт (это была одна из первых понравившихся мне выставок современного искусства) определяет всю последующую жизнь. Увидь я её сегодня, наверняка не запомнил бы даже — а так регулярно вспоминаю, ссылаюсь.



«Diana», 1931 — туда же, к Марокко, к чеканкам из детства:



Вот кстати. Одна из картин на выставке была подписана «...sur toile sur châssis à clés» (там, где пишут, что это «холст», «масло», и всё такое). Я почитал, даже приблизительно понял, что это такое, но кто мне скажет, зачем это указывать на выставке? Неужели это настолько важная информация?

«Exötin», 1933 — практически мозаика. Картина, которую можно нарисовать «печатью»:



«Alpha Bet I», 1938 — а это, очевидный Пригов :-)



«Abstractes Ballett», 1937 — здесь кураторы очень интереный текст написали. О смеси абстракции, изображения (танец) и символов (поиск алфавита знаков, описывающих движение или танец — как «пляшущие человечки» в древних рисунках):



«Sammlung heiliger Steine», 1937 — перевели как «коллекция священных камней», насколько я понял, поискав в интернете, имеются в виду мегалитические сооружения, когда (старые, обточенные, уже давно без углов) камни подогнаны друг к другу, с каким-то непонятным нам смыслом. Сама картина при этом напоминает Магритта (ой, а эти фотографии я тоже ещё не разобрал...)



«Aegypterin», 1940 — египтянка. Тоже удивительный смесь простоты линии — и выразительности картины. Практически Матисс с его «картинами одним росчерком кисти».



«Erzengel», 1938 — архангел. Ещё дальше в том же направлении — смысл создаётся и передаётся вообще парой черт! И видно, что черта перестаёт быть просто разграничением, она становится элементом рисунка, практически как в каллиграфии.



Серия про Urchs, прото-быка (от Ochse = бык и Ur = источник). Пишут, что это отсылка к Пикассо с его Минотавром. Но у Клее прото-бык получился по-детски милый. Слева «Urchs am Wasser», 1939 — у воды. Справа «Urchs aus dem heroischen Zeitalter», 1939 — в героическую эпоху (такое ощущение, что Клее стебётся над искусством не менее «современных художников»):



Прекрасные картинки: слева «Unterbrochene Metamorphose», 1939 — прерванная метаморфоза; справа «Stürmisch erwachend», 1939 — внезапное пробуждение.



И совсем уж под конец «Dame Daemon», 1935 — тот Клее, которого я знал до похода на выставку:



«Namens „Elternspiegel“», 1933 — так называемое «зеркало родителей». Просто кайф, сколько смыслов запихнули в одну картину.



Пишут, что под конец жизни Клее пошёл по принципу «ни дня без строчки» (это, оказывается, Плиний Старший, и в оригинале это «ни дня без черты», потому что имелись в виду не писатели, а именно художники) — за 1939 год он делает 1253 картин и рисунков, в том числе пишет иллюстрированный дневник. Именно оттуда «SOS, letztes Zeichen», 1939 — последний СОС.